Проблема сказки. – Что будет, если в игровом кино мы покажем резко отрицательного персонажа, чей негодяйский образ доходит до гротеска? – Мы получим смешного героя. – А если покажем героя до безобразия положительного? – То он будет либо серьёзен, либо опять же смешон, так как гротеск неизбежно сорвётся в пародию.
В этом разделении на положительного и отрицательного героя и состоял кризис игрового кино до открытия «психологизма». Вскоре, не питая больше приязни к образу со знаком плюс, кино отдало себя в объятия антигероев, что в атмосфере их ущербной и полной изъянов жизни залило и продолжает заливать экран «чернухой». Но в мультипликации такого раскола не произошло. Возвышенное и нереальное не стало синонимом ни сарказма, ни фальши; мультфильм сохранил идею о благородном и гениальном герое, которую общество скомпрометировало.
Мне кажется, что гениальность и Ёжика, и Акакия Акакиевича, и Волчка, состоит в том, что они – дети. Их мышление детское, непосредственное, где-то наивное (в сравнении со взрослым мышлением, разумеется). Эта «детскость» заключена Норштейном словно специально в форму, которая бы сразу эту «детскость» не выдавала. Ну, право, кто сможет помыслить, что Акакий Акакиевич ребёнок!
Вдруг как в сказке…
А между тем, это пятидесятилетнее дитя, которое не только облачено в первозданную плёнку-оболочку – шинель, но и возвышает свою страсть к каллиграфии до назначения жизни. Так же сложно вычисляем и Ёжик с Медвежонком.
Конечно, их имена указывают нам то, что они дети, но мультфильм не привносит мотивов шалостей, абсурда, каламбура или иных забавных элементов, которые так любимы во многих детских произведениях. Грубо говоря, Ёжик в мультфильме позиционирует себя с эмоциональной стороны.
Вот чуть игриво он ступает в туман, вот заворажённо смотрит на Дуб, вот внезапный испуг летучей мыши заставляет его впасть в ступор, а вот он заинтересовался светлячками…Традиционная народная сказка такого не знает. Емеля-дурачок не раскрывает рот при виде говорящей щуки, Деда интересует как можно вытащить огромную репину из земли, а не то, что таких репок не бывает, Иван-царевич не впадает в раздумья когда бросает в огонь шкуру лягушки, а богатыри не впадают в ступор при виде трёхголового Змея-Горыныча.
Однако все эти герои и не рефлективны, они не ищут обоснования своим действиям или причинно-следственной связи. Они как бы никакие – ни в плане чувств, ни в плане разума. Для нас это и выглядит странно, если мы не знаем подоплёки всех сказочных историй.
Древние были верны законам обрядов, тотемов, табу, системе верований, частные действия которых и заключены в некоторых народных сказках. Таким образом, сказка становилась, словно, языческой Библией, в аллегорической форме рассказывающей о мифах о сотворении мира, пути воинов, инициации и т.д. Это не было детской «сказкой на ночь» или полноценным литературным произведением, беллетристикой чтобы провести время. Так, сказка интересовалась магическими и обрядовыми мотивами, заключёнными в действиях героев, но была индифферентна к их чувствам, мотивам, внутренним конфликтам и прочему.
Фитиль «Как в сказке» смотреть онлайн
Естественно, такое назначение сказки при отмирании определённых обрядов стало бы неудовлетворительным и она больше бы не заслуживала существования. Где-то в 18 веке сказка перешла в раздел литературы для детей, обозначив свою прерогативу, как литературы со смешением народных мотивов. Но организм её не умер и сохранил в себе то первозданное отношение к мифам, архетипам, обрядовости и т.д.
Понятно, что для Норштейна, как аниматора, рассмотрение сказки, как только развлечения не было бы удовлетворительным, но и та, первозданная подоплёка не могла бы быть вынесена на поверхность – она бы была непонятна, так как если все верования и обряды сохранились, то лишь глубоко в архаическом бессознательном. Решением стал некий синтез. От развлечения была взята, помимо анимационной формы, литературная составляющая (эмоции героев, конфликт, проблематика и т.д.), а от трансцеденции – ориентированность на мифы, древние представления и т.д. Он как бы смешал эпическое с историей, чем создал второй пласт своих произведений.
Проблема прототипа. Как мы уже не раз замечали, пространство мультфильма живое. В этом и состоит принцип АНИМАции – оживлять любое вещество, вдыхать в него душу. Но если в одних случаях, этим занимается движение, то в других – память прототипа. Как бы фантастично не выглядел мультипликационный мир, он помнит первозданную основу.
Для Норштейна такая основа, несомненно, природа. Его жена и верная помощница, Франческа Ярбусова, так описывает своё с «Юрой» творческое становление.
Ярбусова: Сказка позволяет нам общаться с живым миром на равных. Можно поговорить с яблонькой или разглядеть на листе кувшинки изумительной красоты лягушку-царевну с золотистыми глазами и продолговатыми зрачками… Вообще многое из того, что я пережила в детстве, совпадает с тем, что было у Юры.
Норштейн: Она заставила меня пережить настоящее потрясение, показав, как бабочка появляется из куколки. У нас в доме стоял огромный пук крапивы, который просто весь хрустел, потому что по нему ползали гусеницы и жрали эту крапиву. Потом они расползлись по комнате и стали окукливаться. И в один прекрасный момент Франческа говорит: «Вот из этой куколки сейчас появится бабочка».
Я, помню, смотрел, смотрел, и вдруг створки куколки открылись и закрылись. Должен сказать, это было колоссальное впечатление. У меня сердце стукнуло от волнения, как будто не хватило воздуха. Это зрелище космическое. Ведь ты присутствуешь при формообразовании, появлении живой ткани… Она хорошо чувствует мир, растущий, цветущий, дышащий… Она действительно его знает, как мог знать, скажем, художник Возрождения.
Ярбусова: Но мне и сейчас почему-то кажется, что это все — одно, то есть все чудеса и превращения, которые относят к сказочному, они и в жизни есть, просто люди предпочитают об этом прочесть и ахнуть, а вот когда то же самое происходит в жизни, не всегда это замечают и видят. Помню, мы идем с папой в лес, на клюквенное болото. Огромный зеленый моховой луг с бусинками ягод.
Ноги проваливаются в мох, и каждый след становится лужицей, а подпрыгнешь — начинается колыхание всего болота — с кочками, клюквой, маленькими кустиками вокруг. Болото кажется совершенно живым. А увидишь кисть рябины или калины с капельками замерзшими или просто птицу… Вот ты стоишь тихо, а рядом птица села на ветку и разглядывает тебя. И вдруг что-то происходит между нами.
Вдруг понимаешь, что этому маленькому существу стало интересно посмотреть тебе в глаза. Разве это не сказка?
…Вопрошает художница. Бытует мнение, что профиль Ёжика был «позаимствован» у Петрушевской, а дом «Сказки сказок» — это дом из детства Норштейна. Он почти развалился, но, однако, что-то его удерживает здесь, не давая быть перемолотым временем. Волчок, у которого тоже был свой прототип, как домовой живёт там.
«Высшее мастерство — это не умение нарисовать. Высшее мастерство — найти эти соотношения внутри изображения, чтобы дать сверхчувственную сторону кинокадра. А это относится не к области хорошего рисования…» — говорит Норштейн.
Подходя к «Сказке сказок» мы можем сказать, что мультфильм совмещает в себе и вот эту «сверхчувтсвенную сторону», взятую, естественно из самых древних мотивов сказки и достоверную прототипизацю. Пространство осени в кадре «помнит» осень в действительности: жёлтые унылые листья, погнувшиеся золотые шары за окнами, ростки картошки…
Сцены дома, дворовых танцев, зимы, составляют реальный или исторический план мультфильма. В противовес ему мы видим как бы внефабульный второй план. Мы не решимся сказать, что его составляет. Это может быть воспринято и как пространство сказки (огромные плавающие в небе рыбины, декламирующий стихи учёный кот, рыбарь-Пушкин, поэт-Овидий, ждущий музу) и как рай и как тот свет. В последовательности событий там нет порядка или объяснения, там НЕТ времени. Там будет вечно прыгать через скакалку девочка и вечно дружить с её молчаливым другом – Быком Пикассо:
Ярбусова: Вечная душа, которая свободно посещает золотой век, тихую обитель на берегу, где живёт счастливый рыбак с семьей, где лежит толстый ребёнок…Где сам Юра и его жена Франческа вечно живут под чинарой, жена стирает, а он ловит рыбу, вечно они обедают на воздухе, с ними их гости – лысый поэт с лирой с случайный молодой человек…
. Какой-то сценарий я написала. Название «Придёт серенький волчок» нам сразу же запретили. Начальство усмотрело в этом какое-то зловещее предсказание. Угрозу, что ли? Ты, Юра, тогда разозлился и назвал фильм «Сказка сказок».
Звучало как-то самонадеянно, но так было у Назыма Хикмета.
(Над рекой стоит чинара. Сидит кошка. Сижу я. Сначала уйдёт кошка. Потом уйду я. Потом уйдёт чинара. А река будет вечно… Назым Хикмет. «Сказка сказок»)
Мотив вечности или даже безвременности близок как раз той, народной сказке, так как в сознании людей, её сочинивших, время было закольцовано; там царил космогонический миф о вечном возвращении и становлении (М.Элиаде).
Два плана соединяет один персонаж – Волчок. Однако этот факт не даёт определить сущность этого второго плана.
Тут нам следует обратиться к кино и в частности, к «Зеркалу» Тарковского. Внешние сходства достаточно ощутимы, даже внефабульная расстановка сцен использует одинаковый принцип нарратива.
Так, в «Зеркале» дверь дома раскрывается перед зрителями и мы видим героиню Тереховой, собирающую, подобно Волчку, картошку.
Её сын также пристально, как и Волчок, всматривается в ту сторону отражения.
Мальчик с яблоком невероятно схож с героем фильма
в эпизоде с военруком.
А печь, у которой грелся Волчок, словно выкрадена из «Зеркала»
Однако нас не могут удовлетворить подобные сходства, так как они ничего не объясняют. Прежде всего, мы должны обратить внимание на то, что и у «Зеркала» имеется второй план. Это хроника. Тарковский показывает нам архивные кадры корриды, военной Испании, марш-броска солдат через Сиваш, салют победы, Хиросиму, народное чествование Мао. – Зачем в фильме, повествующем о жизни матери, нам даются сцены, никак не связанные, ни с матерью, ни между собой?
— «Зеркало» во многом представляется как путешествие через память героя. Внешняя хаотичность сцен схожа с тем, как человек выхватывает свои воспоминания из лап забвения. В статье «Запечатлённое время» Тарковский говорил, что игровое кино не символизирует реальность, оно её изображает. Хроника здесь как подтверждение.
Если есть постановочные сцены, то как придать этому свойство того, что так оно и было. Ответ – от противного. Надо взять то, что было на самом деле и это станет лучшим аргументом.
Также и в «Сказке сказок». По понятным причинам мультфильм не может обладать свойством хроникальности, но второй план здесь служит как противопоставление нашему миру живых. Таким образом, это место – своеобразный рай, тот свет. Волчок имеет право там быть, так как принадлежит этому миру. Волчок мёртв.
Проблема смерти. Словно так и было задумано, его образ был взят у такого же существа, как и он.
Норштейн: Что-то находишь неожиданно. Хотя неожиданность здесь тоже условная – всё время об этом думаешь, всё время движешься в этом направлении. Вот глаза Волчка. Они не были нами придуманы. Я как-то зашёл к одной своей знакомой, а у неё на стене фотография висит – из французского, что ли, журнала. Изрядно помятая.
Оказывается, её нашёл сын этой знакомой. Но как нашёл! Увидел на земле скомканный лист бумаги, а оттуда, из этого скомканного листа, смотрят глаза. Два глаза. И он, как человек чуткий, развернул этот лист. Оказалось, что там фотография котёнка – мокрого, с привязанным к шее булыжником…Только что вытащили его из воды, и фотограф снял.
Котёнок буквально секунду назад был уже в потустороннем мире. Он сидит на разъезжающихся лапах, и один глаз у него горит дьявольски, бешеным огнём, а второй – потухший, он уже где-то там…Совершенно мёртвый…Как тут не вспомнить глаза булгаковского Воланда! И вот мы глаза этого котёнка перерисовали для глаз Волчка. Там, где Волчок стоит в дверях дома.
В других местах глаза у него «игровые», то есть являются одной из частей общего действия. А в этих скрещиваниях они нужны как смотрящие с той стороны экрана, поверх всякой игры. Мы оставили их в наиболее острых, болевых точках, где нужно напряжение говорящего взора, где мы не нуждаемся в игровой логике, где силовые поля кинокадра устремляются к ним, где они проявляют инстинкт кинокадра, не поддающийся рациональному разъятию.
«Сказка сказок» это совмещение контрастов жизни и смерти. Это проявляется даже не в присутствии второго плана, а в соотношении образов.
Скажем тут. Сложно выразить словами значимость этого кара, где как бы сталкиваются – стакан и хлеб, и живая сирень, по которой стекает вода…Война обращает танцующих с женщинами мужчин в духов. Чуть позже мы узнаем, что погибли не все, но извещения о смерти приходят всем – война убила всех! Хрупкость природного баланса отображается в едва заметных деталях – осенней тёмной рыбе, листке с которого тоже стекает живительная капелька, унылой обстановки дома…Всё по законам анимации живое, но построено на контрастах с мёртвым. Это касается даже формы – подобно ошеломлению, которое производит на Норштейна рождение нового (живого) вещества – бабочки, зритель видит и недоумевает, как статичное изображение ребёнка на груди оживает благодаря внутренней энергии кадра.
Как пишет С. Фрейлих, «в философском плане картины его (Норштейна) тяготеют к антропологической трактовке связи природы и человека…Инстинкт кинокадра, о котором он говорит, состоит в том, что кадр заряжен скрытой энергией до того, как в нём появится персонаж».
Но мы пойдём ещё дальше и предположим, что человек не выступает тут противоположностью природы. Этим выступает его цивилизация (в «Сказке сказок» — город, автомобили, поезда и т.д.), а сам он нечто третье. Человек не определяется больше из сущего (как например, в старом определении «разумное животное», а потом к этому прибавляется надстройка в виде «разума»). Человек не определяется больше из отношения к сущему субъект – объект.
В мультфильме, невидимый образ смерти выступает последней возможностью людей и персонажей, фоном, на котором разворачиваются все другие возможности. И только благодаря набрасыванию этих возможностей становится возможным понимание и настроение, и только из понимания и настроения произрастают разум и эмоции. Это доктрина соотносится с Хайдеггеровским пониманием экзистенциализма, в котором человек имеет непосредственное «отношение к бытию-вот» (Dasein)(М. Хайдеггер «Бытие и время»)
Он таков, что он выступает навстречу бытию («выступать» по-латыни и значит «эк-зистировать»). Если в «Ёжике в тумане» эта парадигма воплощена в плоскости Ёжик-туман, то в «Сказке сказок» — в отношении: жизнь-рождающая и смерть-разрушающая.
Этот образ смерти виден через другие образы: у Волчка – через его прототип; в кадре со стаканом – через его предназначение; в городе – через осеннее состояние и т.п.
Проблема жизни. Всё живое стремится к смерти, потому что так оно снова станет тем неорганическим веществом, которое снова возродится. Этот закон непреложен и понимался древними как миф о вечном возвращении. Его-то и унаследовала народная сказка. «Сказка сказок» начинается и заканчивается одинаково – яблоком (поезд — эпилог).
Тут мы можем поймать определённое сходство с концовкой «Земли» Довженко, когда фильм о переделе традиционной крестьянской общины заканчивается освобождающим дождём. Крупные капли барабанят по упругим спелым фруктам. Всё возвращается на круги своя, фильм заканчивается рождением ребёнка, то есть, ориентировкой на абсолютное будущее.
Но такая космогоническая максима (идущая от народной сказки) могла и не сработать в мультфильме, поэтому «силовое поле кинокадра» строится на контрасте со смертью. Не стоит воспринимать смерть как что-то чуждое; ведь влечение к смерти пронизывает все живые существа, но именно в борьбе с этим влечением, именно как контрсила, связыающую энергию энтропии и хаоса, выступает энергия Эроса, либидо, сублимация которой даёт в итоге вечные ценности жизни и культуры.
Яблоко выступает гарантом жизни, её смены на земле и несводимости самой жизни. Это и есть тот Эрос – любовь, жажда жить и т.п. В жизнь персонажей «Сказки сказок» врывается уничтожение, но они «решительны к жизни» (Хайдеггер).
Дитя в самом начале находится как бы на границе двух миров, временная близость к небытию (когда оно ещё не было зачато) даёт право увидеть потустороннего Волчка. Малыш смотрит и, словно, вкушает внеземные воспоминания. Так, Эрос – любви к матери, на груди которой скрещиваются голод и желание – соседствует с Танатосом, Волчком.
Зелёное яблоко – это Эрос, желание, влечение к жизненным порывам. В сцене зимой, когда мальчик кушает яблоко и мечтает, что накормит им ворон, резкость отца прерывает дневную грезу. Желание так и остаётся несбыточным и даже фантазия его не уравновешивает. Ближе к концу мультфильма мы видим огромные зелёные яблоки – они и падают с неба и лежат на снегу. Это так сон возмещает мальчику его мечту. Но в реальности, он уподобляется отцу-Наполеону, то есть, проецирует Эрос на отца, чтобы во всём быть на него похожим. (см. также «По ту сторону принципа удовольствия» З.Фрейд)
Но не стоит и Волчка лишать этой энергии. В момент пребывания в «том» мире, он видит на столе листок так и неисписанной поэтом бумаги. Поэт слегка грозит ему, но что-то сподвигает Волчка на кражу. Светящийся листок для Волчка – табу, в котором соединяются и влечение и запрет. Но он на то и Волчок, ребёнок, чтобы иметь такие желания.
Вскоре из листка появляется дитя. Поэт-Овидий оказался бесплодным, муза к нему так и не пришла, наверное, оставшись по ту сторону, но ведь самое творческое произведение, на которое способен человек – это никакие не стихи, это ребёнок!
Для Норштейна и жизнь и смерть – оба чуда. Они как Солнце и Луна, которые вечно бегут в разные стороны; вот и в каждом человеке бегут в стороны два стремления: Эрос – к жизни, Танатос – к смерти.
Источник: nevzdrasmion.livejournal.com
Youtube как в сказке
На вопрос как у тебя дела? — как в сказке)),что означает?)) вопрос дело сказка
Поделиться
Ирина Чернышова
Так отвечают, потому что по сути никому не интересно как у него дела. А в сказках бывает разное. Если человеку интересно , то он обязательно спросит» а это как? Плохо или хорошо?»
Поделиться
Это значит, что сын Иван дурак, муж Кащей( скряга) Дочь царевна Несмеяна А желания закончились Рыбку пожарили и сьели
Поделиться
Утром-Кикимора (глянув в зеркало), днём-Елена Прекрасная, вечером-Золушка, ночью-Спящая Красавица
Поделиться
Елена Ясакова
Как в сказке, не означает, что хорошо, чем дальше, тем страшнее, чем гуще лес, тем злее партизаны.
Поделиться
что сюжет лишь начинает разворачиваться, а конец..он неизвестен)))
Поделиться
Руся S.t.a.l.k.e.r.
Фамилия или псевдоним ваш прикольный)))
ник) прекрасной уже была в молодости)
Руся S.t.a.l.k.e.r.
Николай Тюмин
вы хотите сказать что вы уже на пенсии?
еще до неё как до Китая)
Николай Тюмин
а почему пишите была (в прошлом времени)мы все будем прекрасны по своему до конца жизни
надо будет подумать над этим, выбросив зеркало)))
Надежда Глущенко
Чем меньше людей знают как у меня дела тем лучше живется
Поделиться
Natali Ник.
а сказки у всех свои= в каждой избушке свои погремушки.
Поделиться
Любовь..любовь! Z
У каждого своя сказка: у кого добрая, у кого не очень
Поделиться
Татьяна Нартова
Смотря какая сказка. Бывает и страшная.
Источник: obsuzhday.com
Является ли нарушением авторских прав видео на ютуб с чтением сказки из сборника сказок современного автора? Книги в кадре нет.
Является ли нарушением авторских прав видео на ютуб с чтением сказки из сборника сказок современного автора? Книги в кадре нет.
Ответы на вопрос (6):
02.02.2022, 10:23,
Добрый день! Да, является. Для озвучки русской книги надо купить права у автора. На русскоязычные версии книг зарубежных писателей — у автора перевода. С автором книги заключают лицензионный договор и платят деньги.
В договоре прописывают, что лицензиат получает право создавать и публиковать фонограмму литературного произведения. Даже если автор согласен отдать книгу на озвучку бесплатно, с него нужно взять письменное согласие. Правила — из ст. 1260, 1270, 1286, 1323 ГК РФ.
02.02.2022, 10:26,
Это лучший ответ
Нет, не является.
Ч. 1 ст. 1273 ГК РФ: «Допускается без согласия автора или иного правообладателя и без выплаты вознаграждения воспроизведение гражданином при необходимости и исключительно в личных целях правомерно обнародованного произведения».
Ч. 1 ст. 1274 ГК РФ: «Допускается без согласия автора или иного правообладателя и без выплаты вознаграждения, но с обязательным указанием имени автора, произведение которого используется, и источника заимствования:
2) использование правомерно обнародованных произведений и отрывков из них в качестве иллюстраций в изданиях, радио-и телепередачах, звуко-и видеозаписях учебного характера в объеме, оправданном поставленной целью».
02.02.2022, 10:38,
Нина, добрый день.
Согласно положений статьи 1274 ГК РФ
Статья 1274. Свободное использование произведения в информационных, научных, учебных или культурных целях
1. Допускается без согласия автора или иного правообладателя и без выплаты вознаграждения, но с обязательным указанием имени автора, произведение которого используется, и источника заимствования:
1) цитирование в оригинале и в переводе в научных, полемических, критических, информационных, учебных целях, в целях раскрытия творческого замысла автора правомерно обнародованных произведений в объеме, оправданном целью цитирования, включая воспроизведение отрывков из газетных и журнальных статей в форме обзоров печати;
использование правомерно обнародованных произведений и отрывков из них в качестве иллюстраций в изданиях, радио-и телепередачах, звуко-и видеозаписях учебного характера в объеме, оправданном поставленной целью.