Методика игры на баяне Подготовила: Бухтатая М.В. Октябрьская ДШИ с.Октябрьское, 2023г.
Введение Баян как сольный инструмент гораздо моложе инструментов симфонического оркестра, фортепиано или органа. Инструмент со своей первоначальной конструкции (гармоника) получил распространение во многих странах мира, становясь в них национальным инструментом.
Обладая такими преимуществами как богатство звучания, несложная конструкция для первоначального освоения, мобильность, стойкость к смене температуры, баян стал истинно народным инструментом. Пройдя бурный этап развития в 20 веке, этот музыкальный инструмент с каждым днем занимает все более прочное место в современном музыкальном мире. Постепенно совершенствуясь, баян становится полноправным концертным инструментом. С появлением многотембрового готово-выборного баяна появилась возможность исполнять переложения для баяна произведений классического наследия композиторов прошлых столетий, что дисциплинирует художественное мышление музыканта, открывает исполнителям доступ к сокровищам культуры, без которой невозможно воспитание музыканта-баяниста. Сегодня баян по существу превратился в небольшой орган, или мини – симфонический оркестр, с огромным диапазоном звучания, богатым тембровым разнообразием .
ЛЕГКО НАУЧИТЬСЯ ИГРАТЬ любую песню на баяне, без навыков, без опыта, без музыкального образования
Этапы становления и развития методики обучения игры на баяне Первый этап обучения игры на баяне берет свое начало с появления в России гармоники(начало19в.) и длится вплоть, до середины 20- годов середины 20 в. В 18880г. Появляются первые школы и самоучители: школа Н.Белобородова; «Самоучитель для русской семиклапанной гармоники»- известного Европейского русского гармониста для хроматической гармоники «Баян» Я. Орлеанского-Титаренко(1915г.). В этих работах представлены отдельные методические положения касающиеся посадки исполнителя, аппликатурных приемов, характера ведения меха, методики работы над музыкальным произведением.В данных пособиях обучение игре ведется на основе цифровой записи, копирования с рук или подбора по слуху. Так в отдельных изданиях говорится «какую клавишу следует придавить», «тянуть гармонию кверху» или «опускать книзу», что «басовые клапана правил не имеют и беруться произвольно».
Этапы становления и развития методики обучения игры на баяне В 1926г., в Москве проходит конференция гармонистов и запевал, и в свет выходит школа М.Герасимова и Я.Орлеанского0 Титаренко. Эти издания отличаются наличием нотной схемы, более сложным репертуаром, постановкой различных технических задач, игры гамм двумя руками, игры хроматической гаммы для естественной постановки руки.
В 1935г выходит издание А.Клайнарда«Школа для баяна Ленинградской и Московской систем». Автор впервые озвучил основные дидактические принципы достижения методик других исполнительских школ. Этот труд, по своей значимости, значительно опередил свое время. В 1951г. Была издана работа Н.Речменского «Как играть на баяне или аккордеоне по нотам написанным для фортепиано».
Этапы становления и развития методики обучения игры на баяне В 1954г.была впервые написана и защищена и издана диссертация «Методика преподавания игры на баяне», автор И. Алексеев. В этой работе поднимаются общепедагогические вопросы принципы планирования учебной работы, индивидуальный подход в обучении, методы преподавания и научного осмысления учебного процесса. В 60-е годы появляется значительное количество работ по методике и теории исполнительства на баяне: А.Басурманов «Работа баяниста над мехом», Б.Беньяминов «Гаммы и ежедневные упражнения баяниста», А.Полетаев «Пятипальцевая аппликатура на баяне», А.Мирек «Школа игры на баяне». В издании «Школа игры на баяне» –П.Говорушко, уже представлены полифонические произведения, сочинения русских и зарубежных классиков, народные пьесы и произведения современных авторов. В ней впервые рассматривается проблемы физиологии исполнительского аппарата, вопросы звукоизвлечения трактовки штрихов.
как я НАУЧИЛСЯ ИГРАТЬ на БАЯНЕ за 12 лет | ПРОГРЕСС ИГРЫ на БАЯНЕ
Этапы становления и развития методики обучения игры на баяне Последующее десятилетием ознаменовалось поиском новых форм и средств обучения, внедрением их в методику преподавания. В издании «Школа игры на аккордеоне» , автор В.Лушников, впервые рассмотрен донотный период обучения аккордеониста. «Искусство игры на баяне» Ф.Липса стала настольной книгой многих поколений музыкантов. Труды Ю.Акимова «Некоторые проблемы теории исполнительства на баяне; Б.Егорова «Общие основы постановыки при обучении» В.Мотова «Развитие первоначальных навыков подбора по слуху»; А.Дмитриева «Позиционная аппликатура на баяне», стали явлением в музыкальной педагогике70-х.
Методическая работа В. Семенова 2003г. «Современная школа игры на баяне», обобщило в себе методико-педагогические поиски и стала результатом более чем сорокалетней исполнительской и педагогической деятельности В. Семенова. «Данное пособие предусматривает обучение на всех типах баяна и предназначено для педагогов и учащихся ДШИ, музыкальных училищ и студентов вузов» . «Практический материал Школы излагается достаточно просто и убедительно, — с одной стороны, упражнениями и популярными мелодиями, — с другой, элементарной теорией музыки. Рассматриваются вопросы конструкции инструмента, формирования исполнительских навыков, техники игры на баяне, изучаются методы работы над музыкальным произведением, воспитания внимания и развития полиритмии. Принципиальная новизна данной работы в том, что она представляет собой последовательную систему профессионального обучения и воспитания баяниста, включающая в себя три ступени обучения: музыкальная школа, училище, вуз». Этапы становления и развития методики обучения игры на баяне
Этапы работы над музыкальным произведением Важным моментом в обучении игре на инструменте является разучивание музыкального произведения, так как именно в работе над музыкальным произведением ученик приобретает знания, умения и навыки, необходимые для его дальнейшего развития, а главное — умение самостоятельно изучать музыкальные произведения. Работу над музыкальным произведением можно условно разбить на три этапа: 1. Знакомство с произведением, создание общего представления о пьесе, о её основных художественных образах. 2. Освоение музыкального текста, выразительных и технических средств. 3. Работа над раскрытием художественного содержания произведения в целом. Эти этапы тесно взаимосвязаны между собой, и порой трудно выявить, где кончается один и начинается другой.
Первый этап Первый этап работы характеризуется общим ознакомлением с произведением и эмоциональным восприятием его в целом. Прежде всего, педагог проигрывает произведение на инструменте. Подобный показ на этом этапе имеет основной целью ознакомление произведением.
Далее идет рассказ ученику о создателе произведения; об эпохе, в которую оно возникло; содержании, характере, сюжете; основных темпах; о форме; о манере исполнения. Далее ученику дается возможность прочитать с листа всё произведение, не останавливаясь, предварительно ознакомиться с наиболее трудными фрагментами, скачками, пассажами. Уже при «черновом» проигрывании, необходимо обращать внимание ученика на указания характера, темпа, динамики, штрихов. На данном этапе не следует заострять внимание на погрешностях исполнения. Итак, в результате первоначального знакомства с произведением учащийся должен как можно больше узнать о нём, понимать предстоящие технические и художественные задачи, представлять конечное звучание пьесы.
Второй этап Основная задача которого — разучивание текста, отбор выразительных средств и работы над ними. Грамотный, музыкально-осмысленный разбор, создаёт основу для дальнейшей правильной работы. На этом этапе целесообразно работать над произведением по частям.
Чем лучше будут отработаны частные детали, тем легче в последующем сосредоточить всё внимание ученика на создании художественной целостности исполнения. Деление на части должно производиться на основе анализа формы сочинения: необходимо установить количество и границы частей, периодов предложений, фраз, а также их ритмоинтонационное сходство или различие. Следует отрабатывать отдельные фразы, объединяя их затем в предложения, периоды. Работая над фразировкой, необходимо не только определить границы фразы, но и артикуляцию фразы, звуковое соотношение фраз при объединении их в более крупные построения. Выстраивая артикуляцию каждой фразы, важно установить нахождение её кульминации, подход к ней и завершение фразы.
Особое место на втором этапе работы занимает отделка технических трудностей. Вначале необходимо разобрать технически сложное местo: его фактуру и её расположение на клавиатуре, определить элементы техники. От этого анализа зависит выбор метода работы над преодоление трудности, и в частности, рациональной аппликатуры.
Аппликатуру можно считать правильной, если она удобна для данного ученика, основана на естественном чередовании пальцев и их нормальной растяжке. Но главное — аппликатура должна способствовать свободному исполнению. Важно использовать только установленную аппликатуру, не допуская даже случайного применения в игре других пальцев.
Очень многое зависит от удобной, целесообразной аппликатуры. Аппликатура воздействует на ритм, динамику, артикуляцию, подчеркивает выразительные фразы, придает определённую окраску звучанию и т.д. Работа над техническими трудностями проводится путём многократных повторений в замедленном темпе небольших построений.
Замедленный темп позволяет найти и закрепить необходимые игровые движения; ученик успевает сыграть уверенно все звуки правильной аппликатурой и, что не менее важно, проконтролировать слухом качество исполнения. Работая над техникой, полезно применять различные ритмические, штриховые и динамические варианты. Важно работу строить так, чтобы перед каждым проигрыванием произведения или его части, педагог ставил конкретные задачи.
Второй этап После того, как произведение будет разобрано самым тщательным образом, можно приступать к его запоминанию. Но только учить на память надо не механически, а чрезвычайно внимательно, исходя из внутренних закономерностей произведения. Учить наизусть надо активно, а не пассивно.
Не нужно полагаться только на один вид памяти — слухо-моторный, хотя это и наиболее крепкий, надёжный вид памяти. Нельзя игнорировать такие важные дополняющие виды памяти, как память аналитическая, конструктивная, зрительная, и конечно эмоциональная. Результатом второго этапа работы должно быть свободное и уверенное владение учеником текстом и всеми средствами выражения художественного содержания произведения.
Третий этап Обязательно у учащихся нужно развивать умение пользоваться всеми динамическими оттенками. Для этого необходима специальная, ежедневная тренировка, при которой какую-либо музыкальную фразу или последование нот (можно использовать любую гамму) играть в виде упражнения, повторяя на различной силе звука, начиная от пианиссимо и кончая фортиссимо. Работая над музыкальным произведением, его частью или отдельной фразой в отношении динамики, прежде всего, необходимо установить основной момент всего музыкального произведения, самый сильный по громкости, и применительно к нему вводить «динамические» детали. Это усилит и оттенит высшую степень динамики произведения(т.е. динамическую кульминацию).
Деление работы над произведением на этапы — условно, так как оно представляет собой единый процесс, в котором неизбежны повторения и возвращения к тому, что было сделано. Благодарю за внимание!
Источник: nsportal.ru
Мастер-класс «Обучение игре на баяне»
Оценить 
1633 0
Содержимое разработки
Муниципальное образовательное учреждение дополнительного образования
«Районный Дом творчества» с. Усть-Кулом
МАСТЕР-КЛАСС
«Обучение игре на баяне»
Конкурс конспектов занятий
педагог дополнительного образования
МОУДО «Районный Дом
творчества» с. Усть-Кулом
План-конспект мастер-класса
Тема: Продолжение освоения правой и левой клавиатуры баяна, развитие технических навыков и творческих способностей. Знакомство с музыкальными понятиями мотив, фраза, предложение.
Дата проведения: 20 февраля 2015г
Время проведения: 10 часов
Место проведения: МОУ ДОД «Усть-Куломский Дом детского творчества»
Продолжительность мастер-класса: 45 минут
Цель мастер-класса: Развитие и совершенствование творческих и исполнительских способностей учащегося
обучающие: обобщить и углубить знания учащегося, сформировать навык вертикального перемещения третьего пальца по второму ряду левой клавиатуры.
развивающие: Развивать восприимчивость к музыке и отзывчивости на неё.
воспитывающие: Воспитывать целеустремленность, самообладание, исполнительскую волю, активность
Оборудование: стул ученический, стул для педагога, пульт, 2 баяна, ноутбук
Раздаточный материал: методический нотный материал, ноты, нотная тетрадь учащегося, цветные ручки.
Структура мастер-класса (ЭТАПЫ):
Подготовительный: подготовить ремни, подобрать стул нужной высоты, установить зеркало (пусть учащийся полюбуется на себя)
Организационный: Приветствие. Объяснение цели занятия.
Позиционные упражнения. Гамма до мажор, соль мажор (двумя руками) арпеджио, аккорды.
Знакомство с понятиями: Музыкальный мотив, фраза, предложение.
Выполнение практических заданий в нотной тетради.
Чтение с листа простых песенок (нахождение и определение музыкального мотива, фразы, предложения)
Физминутка: «Солдатик и медвежонок» выполняется сидя на стуле. По команде «Солдатик» выпрямить спину и сидеть неподвижно, как оловянный солдатик. По команде «Медвежонок» расслабить, округлить спину, как у мягкого толстенького медвежонка.
«Замок – молния» — для расслабления запястья. Свободное скольжение по клавиатуре вверх и вниз.
Ознакомление с новым музыкальным произведением народного характера «Как под яблонькой» (русская народная песня)
Педагог знакомит с историей песни.
Педагог играет мелодию песни правой рукой и одновременно поет.
Педагог и учащийся поют вместе под звучание мелодии на инструменте.
Учащийся поет и одновременно прохлопывает ритмический рисунок.
Педагог играет песенку, называя ноты.
Педагог играет песню, вместе с учащимся определяя место смены меха – по вдоху между фразами.
Учащийся играет песенку несколько раз, разными вариантами исполнения: играть и одновременно петь мелодию со словами играть мелодию без слов.
Заключительный: Просмотр видео записи «Совместная работа детских объединений «Родничок», «Аккорд». ( Повторение ранее выученный музыкальный материал ). «Катюша», «Моя любимая», «Три танкиста»
Рефлексивный:
Подведение итогов. Что нового узнали на занятии. Прослушивание фрагмент записи mp3 баянной музыки. Вручение памятного календарика участникам мастер-класса.
Ход мастер-класса:
подготовить ремни, подобрать стул нужной высоты, установить зеркало
Учащийся проверяет удобно ли ему сидеть, удобны ли ремни.
Видза оланныд! Здравствуйте, уважаемые коллеги!
«Техника освоения современных приемов меха баянистами»
Современный уровень искусства игры на баяне требует широкого использования различных приемов меха. Арсенал композиторских средств пополняется множеством новых, специфических приемов, наиболее яркие из которых связаны с переменой направления движения меха.
Но без специальной подготовительной работы может произойти мышечное зажатие исполнителя, что в конечном итоге приведет к потере художественной выразительности произведения. Не каждый баянист может ясно представить себе сущность технической задачи, осознать те или иные трудности приема, самостоятельно составить необходимые упражнения. Но все-таки главная причина неудач кроется в непоследовательности, когда сложные приемы осваиваются раньше простых (основных). Основными приемами игры мехом являются разжим и сжим. Все остальные построены на различных сочетаниях разжима и сжима.
Одним из важнейших качественных показателей исполнительской культуры является умелая смена направления движения меха (т.е. смена меха). При этом необходимо помнить, что музыкальная мысль во время смены меха не должна прерываться. На практике далеко не всегда удается сменить мех в наиболее удобные моменты. В полифонических пьесах иногда приходится менять мех даже на тянущемся тоне. В таких случаях необходимо:
дослушивать длительность ноты перед сменой меха до конца;
мех менять быстро, не допуская появления цезуры;
следить за тем, чтобы динамика после смены меха не оказалась меньше или чаще всего, больше, чем необходимо по логике развития музыки.
В академическом музицировании меховедение должно быть строгим, при разжиме мех разводится влево и слегка вниз. Некоторые баянисты «разводят меха», описывая левым полукорпусом как бы волнистую линию и ведя его влево — вверх. Кроме того что это эстетически выглядит малопривлекательно, нет еще и никакого смысла поднимать тяжелый полукорпус. Менять мех лучше перед сильной долей, тогда смена будет не столь заметной.
В произведениях (в обработках народных песен) вариации изложены шестнадцатыми длительностями – смену меха приходиться слышать не перед сильной долей, а после нее. Вероятно, баянист увлечен довести пассаж до логической вершины, забывая, что сильную долю можно извлечь рывком меха в противоположную сторону, избежав при этом последующего неестественного разрыва между шестнадцатыми.
Усилия, которые требуются при работе мехом, иногда, к сожалению, вызывают зажатие рук, шейных мышц или всего корпуса. Баянисту необходимо научиться отдыхать во время игры; при работе одних мышц, например, на разжим, надо расслаблять мышцы, которые работают на сжим, и наоборот. Следует избегать статистических напряжений игрового аппарата в процессе исполнения.
Успешное освоение меховых приемов в большей степени зависит от правильной постановки и работы левой руки баяниста. Постановка и работа левой руки баяниста неразрывно связаны между собой. Во время работы мехом баянист должен ощущать три основные точки опоры левой руки:
левого рабочего ремня с запястьем предплечья;
основания ладонных мышц с передним краем левого полукорпуса баяна;
предплечья с задним краем крышки левого полукорпуса.
Левая рука баяниста бифункциональна: выполняя одну из главнейших задач в звукоизвлечении (ведение меха), исполнитель управляет и работой пальцев на левой клавиатуре.
Виртуозной игрой мехом издавна славились на Руси гармонисты. Некоторые разновидности гармоник при нажатии клавиши издавали на разжим и сжим различные звуки. Игра на таких инструментах требовала от исполнителей большого мастерства. Существовало такое выражение «трясти мехами».
Тряся мехами, гармонисты добивались своеобразного звукового эффекта, который предвосхитил появление современного тремоло мехом (Bellows shake). Как ни странно, долгое время в оригинальной баянной литературе специфические приемы игры мехом – эту богатейшую выразительную краску композиторы почти не использовали. Первые попытки использования тремоло мехом в концерте №2 Ф.Рубцова, Концертной пьесе С.Коняева, в Саратовских переборах В.Кузнецова. В произведениях Золотарева, а также в творчестве других современных композиторов – разнообразные приемы игры мехом.
Тремоло. Этот прием встречается наиболее часто. Исполняется быстрым равномерным чередованием разжима и сжима.
Во время работы над тремоло необходимо постоянно контролировать ощущение свободы, раскованности левой руки и сбрасывать статистическое напряжение – только тогда будет возможно долгое тремолирование. Инструмент должен прочно стоять мехом на левом бедре и грифом упираться в правое бедро. Для этого плечевые ремни надо соответственно подогнать. Лучше всего тремолировать почти на полном сжиме с небольшим запасом меха, т.к. при более разведенном мехе тремоло играть трудно. Наилучший эффект достигается движениями левой руки не влево — вправо (разжим-сжим) как кажется на первый взгляд, а влево — вниз (разжим) и вправо — вверх (сжим), т.е по диагонали.
Следует поработать в медленном темпе:
1) взять первый аккорд, сделать разжим V. В момент разжима ощущать только минимальное усилие руки, достаточное для нужной динамики. Если имеется какая-либо статическая напряженность в руке или корпусе исполнителя, то необходимо от нее избавиться. После разжима снять все усилия, ощутив полную раскованность;
2) сделать сжим Г. проконтролировать усилие и расслабление руки, как при разжиме (упражнение 1,2 повторить несколько раз);
3) сыграть основную ячейку тремоло – разжим/сжим (VГ). Исполнить несколько раз формулу VГ, отдыхая между ячейками 2-3 секунды (т.е. ощущая полную раскованность). Но раскованность должна сконцентрировать в себе готовность к исполнению следующей ячейки – VГ;
4) сыграть VГVГ, слегка выделяя первую долю. Повторить много раз с паузами после 4-й доли, затем перейти на восемь шестнадцатых VГVГ, VГVГ;
5) играть тремоло в среднем темпе, слегка выделяя 1-ю долю (при этом 2,3,и 4-я доли будут играться как бы инерционными движениями)
Затрачивать только необходимые усилия, в целом ощущая раскованность. Как только появится момент статического напряжения или усталости – прекратить тремоло и вернуться к нему после отдыха.
Триоли мехом. Этот прием исполняется чередованием разжима и сжима (разжим снятием руки делится на две доли).
Если в пьесе требуется исполнение триолей на протяжении длительного отрезка, то мех постепенно начинает расходиться, поскольку на разжим получается 2 доли, а на сжим – одна. Чтобы как можно дольше сохранить мех в собранном виде, нельзя с одинаковой силой играть все три доли в этом меховом приеме. Наиболее сильно звучит первая доля (разжим).
2-я доля в сжим звучит почти с такой же силой, уравнивая расход воздуха и возвращая мех в исходное положение. 3-я доля должна исполняться наименее сильно (разжим). Для более полного овладения виртуозной игрой мехом полезно научиться исполнять эти триоли обратным способом: сжим – разжим – сжим.
Рикошет. Этот прием впервые был использован в финале Второй сонаты Вл.Золотарева. Характернейшим моментом при исполнении рикошета является равномерное чередование ударов верхней частью меха и нижней. Исходная позиция для освоения рикошета: слегка развести мех и, не нажимая клавиш, попеременно смыкать верхнюю и нижнюю его части. Мех собран.
1 элемент – разжим верхней частью меха. Нижняя часть сомкнута.
2 элемент – общее направление движения меха в сжим; верхняя часть сжимается, а нижняя в это время расходится. Вторая доля длиться до смыкания верхней части меха. В момент смыкания начинается 3-я доля.
3 элемент – сжим нижней частью меха (верхняя сомкнута).
4 элемент – разжим верхней частью меха после смыкания нижней (момент смыкания фиксирует начало 4-й доли).
Во время исполнения всего этого цикла пальцы с клавиш не снимаются.
Если рикошет требуется исполнить несколько раз подряд, то после 4-й доли рука снимается, аккорд берется заново и начинается новый цикл. Получается, что 4-я доля предыдущего цикла и 1-я последующая исполняются разжимом верхней частью меха, который делиться снятием руки. Играя рикошет в быстром темпе, левая рука делает движения в большей степени вверх – вниз, чем влево/вправо (диагональ, что и в тремоло).
Существует две разновидности 3-х дольного рикошета: со снятием руки с клавиш (2,3,4 элементы) и без снятия (1,2,3 элементы).
Можно применять рикошет в 5 и более долей (применяются не только верхняя и нижняя части меха, но и все 4 стороны). Различные приемы игры мехом могут чередоваться (например, тремоло и триоли мехом и т.д.).
Приемы игры мехом обретают все большую популярность в исполнительской практике баянистов. Они значительно обогащают арсенал художественно-выразительных средств инструмента. Вместе с тем любые средства никогда не должны превращаться в самоцель. Все эффективные приемы игры мехом следует направлять на достижение конкретного образного результата. Следует помнить, что при исполнении приемов игры мехом, основанных на формуле разжим – сжим, обязательным должно быть:
1) ощущение легкости и раскованности в левой руке;
2) левая рука должна выполнять движения по диагонали: разжим – ВЛЕВО-ВНИЗ
сжим – ВПРАВО-ВВЕРХ.
Список используемой литературы:
1. Вопросы музыкальной педагогики. Вып.6. А.Крупин «О некоторых принципах освоения современных приемов меха баянистами».
2. Вопросы методики и теории исполнительства на народных инструментах. В.А.Романько «Техника освоения баянистами приемов игры мехом».
3. Искусство игры на баяне. Ф.Липс. Средства артикуляции.
Источник: www.uchportal.ru